Nutidens folkekirke og kristendom set i Guldaldermalernes lys
Indholdsfortegnelse
Indledning
Begrebet ”den fjerne kirke”
B.S. Ingemann
Caspar David Friedrich
Dansk guldalder
N.L. Høyen og den nationale kunst
Johan Thomas Lundbye
Billedanalyse af ”Sjællandsk Landskab”, 1842
Jørgen Roed
Billedanalyse af ”Ribe Domkirke”, 1836
Christen Købke
Billedanalyse af ” ”Parti af Århus Domkirke”, 1830
Sammenfatning
English Summary
Bilag
Litteraturliste
Noter
Indledning
Som aktiv medlem og som præst i Den Danske Folkekirke med o. 30 års erfaring kan jeg nikke genkendende til Jørgen I. Jensens påstand om i sin bog "Den fjerne kirke", at den danske befolknings billede af folkekirke og kristendom i dag sidder fast i guldalderens malerier af landskabet og motiver af kirkebygningen.[1]
I Meddelelser fra Thorvaldsens Museum 1994 skriver Jørgen I. Jensen: "Guldaldermalerne har skabt det, som mange har ment ikke kunne lade sig gøre: et billede af folkekirken, som den tager sig ud i den almindelige bevidsthed."
Det er denne påstand, jeg nedenfor vil belyse med nogle af de udvalgte værker af Johan Thomas Lundbye, Christen Købke og Jørgen Roed, som Jensen henviser til.
Jeg vil forud redegøre for, hvad Jørgen I. Jensen mener [2] med begrebet ”den fjerne kirke”, som er hovedelementet i hans tolkning af guldaldermalernes motiver af landskabet og kirkebygningen. I beskrivelsen indgår Jensens vægtige eksempler fra litteraturen med B.S. Ingemann og fra den tyske malerkunst, Caspar David Friedrich. Dernæst vil jeg fremhæve det karakteristiske ved den danske guldaldermalerkunst (1800-1850) med særlig henblik på den romantiske livsforståelse og den folkelige og nationale bevidsthed, som med stor kraft og energi blev tilskyndet tidens unge malere af kunsthistorikeren N.L. Høyen.
Afsluttende gives et billede af kirkens vilkår i dag set i lyset af Jensens beskrivelse af den tolkning af guldaldermalernes billedmotiver i den såkaldte ”fjerne kirke”, som jeg vil give ham ret i ikke kan andet end at vække til debat i en nutidig kontekst i forholdet mellem befolkningens generelle opfattelse af kirkebegrebet og teologers og kirkefolks opfattelse af kirken.
Begrebet ”Den fjerne kirke”
Man ser den for sig, kirkebygningen ude i horisonten og inde i landskabet, mens man kører af sted på motorvejen. Det er ikke en hvilken som helst kirkebygning, men den gamle middelalderkirke. Den hører til dér i det danske landskab. Den hører som sådan til som en del af danskernes historiske identitet. Udtrykket "den fjerne kirke" peger i første omgang hen imod en bygning, det ikke er meningen, man skal gå ind i bygningen som kirkegænger, men som kulturbetragter og turist. Kirkebygningen skal blot være der ”på grænsen mellem det store landskab og den usynlige uendelighed, på grænsen mellem lys og mørke.” [3]
Guldaldermalernes landskabs- og kirkemotiver er ikke malet som religiøse motiver, men de genspejler uden ord en forståelse af kirke og kristendom, som sprogligt kommer til ordet både i litteraturen, den nationale bevidsthed og naturvidenskaben, og som det stadig er muligt at spejle sig i i dag. Det handler om at se motiverne i en kirkehistorisk sammenhæng, og de er uundværlige i en forståelse af den ændring, der sker i begyndelsen af 1800-tallets opfattelse af kirkens og kristendommens plads i samfundet. Kirken fremstår mere og mere som et åndeligt symbol end som en jordisk realitet.[4] Og da nationalistiske ideer [5]bliver fremherskende med en stærk bevidsthed om forankring i de historiske minder, fremkommer et billede af kirken forskelligt fra den konkrete kirke, der manifesteres i sognekirken og menighedens gudstjenesteliv.
Med visionen af den fjerne kirke kan der opstå en konfessionsløs rørelse, ja, er vel allerede opstået, som ikke kan finde sig tilrette i kirken og derfor heller ikke er medlemmer, men gerne lader sig betjene af den, hvilket den ikke kan blive med i længden.
Kirkebygningen har ingen indgang. Og hvis man alligevel træder ind over tærsklen ind i rummet, er det enten som turisten, der interesserer sig for det historiske element eller som individualisten, der vil indånde fortidens storhed med kirken som dens monumentale åndelige symbol. Jensen påpeger, at guldaldermalerne, som de beskrives nedenfor, med deres landskabs- og kirkemotiver, har ”angivet et af de moderne vilkår for kristendommens overlevering”. [6]
Jensen ser denne skelsættende nye opfattelse af kirken, som han kalder ”den fjerne kirke” som et væsentligt emne til debat om kirkens rolle i dag. Og der er grund til at tage ”den fjerne kirke” alvorligt, for den konkrete, faktiske kirkeinstitution kan ikke leve uden den fjerne kirke. ”Den fjerne kirke” kommer nemlig til syne foruden juleaften ved de store livssituationer som fødsel, der markeres ved dåbshandling, konfirmation, bryllup og ved død med efterfølgende kirkelig begravelse.
B.S. Ingemann
I B.S. Ingemanns digtning fremhæver Jensen [7] det tidløse og kosmiske perspektiv i det religiøse liv. Særligt skal nævnes salmen ”Der står et slot i vesterled”, som med sin skildring af middelalderborgen og aftensolen giver en skildring af den endnu ikke sete, men nye virkelig, der skal komme. Salmen er til aftensang, men handler ikke kun om at gå til ro for natten; den handler i højere grad om livet hinsides det jordiske liv, om døden og det evige liv. Jensen påpeger, at Ingemanns salmer ikke har været velsete teologisk set, men er ikke desto mindre folkeeje, og at Ingemann henleder opmærksomheden på den kreativitet, den fjerne kirke giver rum for. Interessant er det derfor, at netop denne salme, som ikke var med i Den Danske Salmebogsudgave af 1953, er kommet med i udgaven af 2003. [8]
Ingemann bruger ikke kun naturen som billede på en guddommelig åbenbaring i det jordiske liv, men lader naturen være den virkelige kirke, [9] som han synger om i salmen nr. 776 i Den Danske Salmebog 2003: [10]
Den skønne jordens sol gik ned;
men stjerneskarerne funkle.
En større verdens herlighed
nedglimter nu i det dunkle.
Al verden som en kirke stor
bag sky sig hvælver foroven;
i templets krog Guds grønne jord
er skjult som et blad fra skoven.
Naturen bliver den store katedral. Jensen bemærker, at den ”fjerne kosmiske hvælvings kirke” rummer ensomheden. [11] Et menneskeligt vilkår, som skærpes, når det guddommelige taler ud af naturen, som ikke i sig rummer hverken forkyndelsens forløsende nåde eller et trøstens ord. Han bemærker, at denne forestilling giver en erfaring af Gud som den fjerne og grusomme. Og han ser i denne forestilling en sammenhæng med det moderne menneskes erfaring af tilværelsens tomhed.
Caspar David Friedrich
Endnu var de danske guldaldermalere påvirket af de nederlandske malere i 1700-tallet med deres motiv af kirken i den jordiske hverdag, hvor mennesket lever. [12] Men opfattelsen af kirken som isoleret fra menneskers hverdag, og som et kosmisk tegn, som vi kan ane det i B.S. Ingemanns digteriske udtryksform, kommer stærkt til udtryk hos udenlandske malere i samme periode.
Jensen nævner den tyske maler Caspar David Friedrich (1774-1840), som fra 1794 til 1798 studerede på Kunstakademiet i København. Friedrichs landskabsmotiver med gotiske katedraler malet som en del af landskabet, er ikke den jordnære kirkebygning, men isoleret fra samfund som en åndelig og metafysisk størrelse. Friedrich maler ikke, hvad han ser i bogstaveligste forstand, men hvad han ser inden i sig selv, når han lukker øjnene, og hæver dermed naturen til en religiøs størrelse, som rummer budskabet i sig selv, og som efterlader det jordiske liv i ensomhed. Døden er den store befrielse.
Interessen for oldtidens ruiner, som Friedrich havde med de guldaldermalere, der drog til Rom, bruger han i en skildring af kristendommen, som det, der er mere end den jordiske kirke. Budskabet er uudsigeligt, det kan kun skildres i billedets form til individuel beskuelse. Kirken er bundet til historien i fortiden og en spirituel fremtidsvision, som endnu kun anes. [13] Friedrichs billede af en klosterkirkegård i sne skildrer i særlig grad forholdet mellem den idealistiske og platoniske filosofis fremtrædende plads i guldalderperioden til fordel for den jordiske realitet.
Dansk guldalder
Den danske guldalderperiode for billedkunstens vedkommende ligger i perioden 1815-1850. Årstallet 1815 hentyder til den nye opfattelse af den danske malerkunst, som introduceres af C.W. Eckersberg (1783-1853). Maleren skulle male sine motiver på åstedet ved selvsyn, og der fordredes en omhyggelighed i detaljen. Det drejede sig ikke længere om at udtrykke noget generelt. [14]
Det intense naturstudium sætter sit afgørende præg på hans elevers værker, og som skal blive kendetegnende for den danske guldalder. Vigtigt for Eckersberg var også at pointere, at et kunstværk ikke skulle rumme noget som helst frastødende, men først og fremmest gengive idealet af det danske landskab, fredfyldt og harmonisk, som billede på en anden og højere eksistens. Malerierne ser realistiske ud - de ligner jo. Men faktisk er der tale om konstruktioner. I de fleste tilfælde lavede man skitser i naturen eller foran motivet og færdiggjorde maleriet i atelieret.
N.L. Høyen og den nationale kunst
Kunsthistoriker og professor ved Kunstakademiet Niels Lauritz Andreas Høyen (1798-1870) lagde sammen med sin kompagnon som leder af Den Kongelige Malerisamling, Christian Jürgensen Thomsen (1788-1870), grunden til studiet af vore nationale bygningsmonumenter. C.J. Thomsen koncentrerede sig om oldtidshistorien i den tre epoker med stenalder, bronzealder og jernalder. N.L. Høyen interesserede sig for de middelalderlige monumenter, som en del af den nationale arv, som især de kirkelige bygninger blev betegnet som. Det var dog ikke kun fortidens kunst, der skulle bevares. For Høyen var kunstværkerne og arkitekturen ikke kun historie. De var levende minder og bar i sig fortidens budskab til nutiden. Men også samtidens værker skulle opbygge og danne befolkningen.
Ved et besøg i Ribe i 1832 erfarede Høyen, hvor dårlig stand domkirken var i, og han brugte megen iver og energi på at få nationen til at indse, hvor vigtigt det var at få restaureret og dermed bevaret de middelalderlige bygningsværker. For at få opmærksomhed omkring disse værker formulerede Høyen i 1836 for Kunstforeningen en bunden prisopgave i arkitekturmaleri [15] med følgende emne: ”Fremstilling af det Ydre eller det Indre af Domkirken i Ribe som en af de i arkitektonisk henseende meest udmerkede Bygninger i Danmark fra Middelalderen.” [16] Jørgen Roed tog opgaven på sig. Han havde i 1834 vundet en pris i arkitekturmaling med ”Parti af Frederiksborg Slot” og kunne med sin erfaring og sans for detaljer og farvesammensætning være selvskreven til opgaven. Høyen fik igangsat sit projekt om at sætte de nationalhistoriske symboler i centrum i guldalderperiode. I 1829 var han begyndt et stort videnskabeligt registreringsarbejde af gamle bygninger, som bl.a. Christen Købke og Jørgen Roed lod sig inspirere af til at male kirkeinteriører.
Høyen kom til at sætte sit præg på kunstens nationale udtryksform ind i 1860-erne. I et foredrag i Studenterforeningen i 1863 ”Om national kunst” begrunder han den nationale kunst. ” Det er altså ikke alene som æstetisk nydelse – den kan være nok så betydelig – at vi dvæler ved kunsten, men som et af de store midler til at styrke, hæve og drage folket; således har den nationale kunst sin begrundelse.”
Høyen havde vundet over de kræfter, som allerede ti år før havde forsøgt at orientere sig mod Europa. [17] Hans dominans over kunstens udtryksformer får Maleren Wilhelm Marstrand (1810-73) i et brev i 1847 til Constantin Hansen til at beklage, at man binder kunsten i et national perspektiv. [18]
Johan Thomas Lundbye
Lundbye er en af de usædvanlige skikkelser blandt guldaldermalerne, som i sin korte levetid gav eftertiden en usædvanlig stor produktion af skitser, tegninger og malerier, foruden dagbogsoptegnelser og rejsebeskrivelser. Han blev født den 1. september 1818 i Kalundborg og døde den 25. april 1848 i Bedsted. Lundbyes forkærlighed for det historiske danske landskab skyldtes i høj grad hans opvækst i det vestsjællandske miljø. Ikke mindst hans ophold hos morbroderen i Vallekilde præstegård gav ham motiver til sine landskabsmalerier. Men også området omkring Frederiksværk, hvor faderen i 1836 var blevet udstationeret som officer ved raketkorpset i byen. Landskabet mellem Isefjorden og Arresøen skulle blive en nærmest uudtømmelig kilde til inspiration. Lundbye var elev af J. L. Lund [19] og uddannet på Kunstakademiet.
I marts 1848 meldte han sig under Treårskrigen som frivillig i Sønderjylland og i april 1848 blev han dræbt af et vådeskud.
I sine optegnelser ”Et Aar af mit liv” skriver Lundbye Skærtorsdag 1841 de for eftertiden berømte ord om hensigten med sit liv som maler, sit ”livsmaal”, som han selv kalder det: [20] ”At male det kjære Danmark, men med al den Simpelhed og Beskedenhed, som er saa characteristisk for det; hvilken Skjønhed er der ikke i disse fine Linier i vore Bakker, der ere saa yndigt bølgedannende, at de synes at være dukkede op af Havet, i det mægtige Hav ved hvis Bredder de steile gule Klinter staae, i vore Skove, Agre og Heder? Men kun en Dansk kan male det; hvor falsk ikke tit Tonen i de Billeder, som tydske Landskabsmalere her male; det kan være mig saa modbydeligt at jeg ofte bliver ubillig og overseer Skjønhederne deri.” - ”Jeg kan saaledes huske, at Intet har saameget glædet og opmuntret mig, som det, at man om mine tidligere Malerier har sagt, at de vare saa ægte danske.”
N.L. Høyen kunne ikke have nogen bedre repræsentant for sine nationale forskrifter om, hvad malerne skulle male. Lundbye malede ”det kjære Danmark”, som kun en dansker kunne male det, men dog ikke helt, som det så ud i virkeligheden, men som kunstneren så virkeligheden. Kunstneren skulle fremstille det, han så for sit indre øje og helst uden at anstrenge sig. Værket skulle fremkomme så at sige uden kunstnerens fortjeneste. [21]
At Lundbye ikke gengav landskabet, som han så det, men som konstrueret i den nationalromantiske ånd, vidner hans dagbogsoptegnelser om, bl.a. i beretningen hans rejse med P.C. Skovgaard (1817-1875) til Jægerspris. Undervejs traf de en fårefold, som Lundbye tegnede et råt udkast af, ”da den vilde være kostelig i et Billede”. [22] Det handlede ikke om at male naturen på stedet, som man så den. Friluftsmotiver blev nedfældet i skitser, som derefter blev færdigbearbejdet i kunstnerens atelier. Og Lundbye så det idealistiske, harmoniske landskab, som knyttede forbindelse til fortidens nationalhistoriske monumenter, som oldtidshøjene og middelalderborg- og kirke.
Af Lundbyes store produktion af skriftligt materiale, breve og dagbogsoptegnelser kan han med føje tillægges navnet ”romantikeren” blandt sine kollegaer. Følelsen, længslen og anelsen om et guddommeligt nærvær skriver han om og arbejde med i sine landskabsmotiver, om end man ikke umiddelbart i sin beskuen af hans værker får det indtryk. Hans længsler beskriver han som dybere end i andres. Naturens skønhed er de største og bedste glæder, som Vorherre har givet ham. [23]
Af sine samtidige personligheder begejstres han især af N.F.S. Grundtvig (1783-1872), hvis søn, Svend, er en af hans nære venner. Han kom i Grundtvigs hjem og deltog i gudstjenesterne i Vartov. Sammenhængen mellem den nordiske mytologi og den kristne tro havde han bl.a. tilfælles med Grundtvig.
Billedanalyse af ”Sjællands Landskab. Åben egn i det nordlige Sjælland 1842” [24]
Egnen omkring Frederiksværk er rigt beskrevet af Lundbye. Nærværende billede er et af dem, som han har udført på grundlag af flere skitser, og betegner selv billedet som en komposition, [25] beskrevet i et brev til kunstnervennen Frølich: ”… et Stykke sjællandsk Landskab, midt inde i Landet, milevidt skulle man kunne se de brede Sletter; i Forgrunden hæver sig flere på hinanden følgende, bølgedannede Bakkestrøg, en Vei fører ind over dem og paa den ene er en Skov noget inde til venstre; Kvæg græsser hist og her, og det er lykkedes mig bedre end nogensinde og langt over Forventning at stille Køerne og male dem saaledes at de harmonerer med Landskabet. Luften, som er klar med ganske fine Skyer, og Baggrunden med en lille Kirkeby er det heldigste, men Forgrunden er som sædvanlig prikket og svag.” [26]
Vejen, som dominerer og binder motivet sammen, skærer gennem billedet fra nederste højre hjørne på skrå mod venstre. Grundet de af Lundbye nævnte ”bølgedannede bakkestrøg” kan man ikke følge vejen hele vejen; den forsvinder i en dal for så at dukke frem lodret lidt til venstre for billedets midterakse for så at forsvinde ud i horisonten. I en trekantsformation nærmest som en flok vilde svaner danner hvide lette skyer fra venstre til højre lidt hen over midteraksen et gensvar til vejens retning, himmel og jord i forening. I billedets forgrund ligger i venstre side en stor og nogle mindre kampesten i græs med lav gevækst omkring. Ved siden af til højre for midteraksen en rød lavtvoksende busk og yderst til højre nederst i billedet står en lille gruppe hvideskærmede planter. Det bølgebakkede terræn sænker sig med vejen mod venstre og niveauforskellen opvejes af en stor gruppe løvfældende træer. Mod højre side hæver landet sig med nogle græssende køer og på det højeste punkt yderst til højre bag et buskads ses også en flok køer og en personskikkelse. I billedets midterakse toner en lille gruppe vindblæste, udgåede træer frem horisontalt med vejens forsvindingspunkt og rager markant op over horisonten. Vertikalt med den røde busk skimtes et rødt kirketårn i horisonten.
Der er intet i maleriet, som umiddelbart kalder på en religiøs oplevelse eller følelse. Man kan tage det, som det er, et landskabsmotiv. Men som romantikeren maler Lundbye mere ind i billedet end blot et landskab. Den snoede vej er et tilbagevendende motiv, og jeg kan ikke dy mig for at henvise til Grundtvigs salme ”Der er en vej, som verden ikke kender”, Den Danske Salmebog nr. 379, [27] som, endskønt den er skrevet meget senere i 1856-60, beskriver flere af enkeltelementerne i billedet: "Vejen på jord til Himlens høje sale, snor sig sælsomt gennem skyggedale." Livet er en vandring, hvor vi oplæres af Gud til at forstå; et motiv, som ikke er fremmed for Lundbye.
Forbindelsen mellem den røde lavtvoksende busk midt i billedet og det røde kirketårn i horisonten, giver association til den lidende Kristus som kirkens centrum; gruppen af vindblæste, udgåede træer midt i billedet er et motiv, som genfindes hos Friedrich og står som et memento mori. De rækker deres nøgne grene op mod skyerne i håb om, at de med deres store vingefang vil tage dem til nåde, for et træ er der håb, [28], jf Jobs Bog kap.14. Den gamle kampesten i venstre nederste hjørne vidner om Danmarks ”oldtids kæmpegrave”, i modsat side græssende danske køer.
Jørgen I. Jensen bruger Lundbyes landskabsmalerier til at gøre opmærksom på, hvordan guldalderens fjerne, afsondrede kirke med kirkebygningen nær horisonten er et symbolsk tillukket monument for en kirke, hvor der ikke fører nogen vej hen. Vejen bugter sig bort fra kirken; der er heller ikke nogen grund til at holde den åben. Men den skal være til stede midt i solskinnet og søndagsturen værd. Kirken ligger i det fjerne og bliver belyst af selve solen, som ikke ses, men kan anes og fornemmelse i skyformationen og det overvældende lys på himlen.
Jørgen Roed
Jørgen Roed (1808-1888), voksede op i Ringsted. Han blev på Kunstakademiet bedste ven med sin første lærer Hans Hansens søn, Constantin Hansen, og sammen blev de efter Hans Hansens død elever af Eckersberg, hvis ideer om linearperspektivet og pertentligheden ved detaljer de trofast fulgte. Det ses tydeligt i deres parti af Koret i Sct. Bendts Kirke i Ringsted fra 1829, at de gengav deres iagttagelser så nøjagtigt som muligt.
Sin tidlige sans for arkitekturmaling greb om sig, da han i 1834 gav sit bidrag til en konkurrence med emnet: ”parti af det indre eller ydre af en af de mærkeligere bygninger, eller af en offentlig plads i Danmark”. Roed havde to motiver i tankerne som sit bidrag, både Frederiksborg Slot og Roskilde Domkirke, og det var slottet, der vandt i ”Parti af Frederiksborg. Karusselporten. (1834-1836).”
Maleriet ”Roskilde domkirke set fra Bondetinget. 1835-1836”, blev et programmaleri for N.L. Høyens nationale kunstteori. Motivet varierede Roed i flere omgange i 1836 med ”Parti af gade i Roskilde med domkirken i baggrunden. Vinterstykke.” 1836 og ”En gade i Roskilde. I baggrunden domkirken”, fra 1836.
Roed var voldsomt produktiv i dette år, hvor han som nævnt ovenfor også vandt Kunstforeningens prisopgave med sit billede af Ribe Domkirkes indre, et billede til Høyens samling af nationalromantiske motiver fra middelalderen.
Høyens ihærdighed med at gøre opmærksom på Domkirkens dårlige tilstand bevirkede formodentlig, at man allerede i 1843-44 istandsatte kirken. Det bliver dog først i årene mellem 1882 og 1904, at kirken gennemgår en omfattende restaurering ved arkitekt H.C. Amberg (1837-1919).
Fra 1837 opholdt Roed sig i Italien og malede billeder efter Eckersbergs malerteknik. I denne periode fik han særlig interesse for landskabsmotiver og udviklede sin sans for arkitekturmaleriet.
Med sin særlige interesse for den italienske ungrenæssance og Rafael skabte han en usædvanlig kopi af Rafaels Sixtinske madonna i Dresden. Hans hovedværket fra samme periode anses for at være ”Fængselsgården i Palazzo del Bargello”. Som professor på Kunstakademiet afsluttede Roed sin karriere som underviser i maleri.
Billedanalyse af Ribe Domkirke 1836. [29]
Det var ikke Eckersbergs nøjagtige gengivelse af et emne, Jørgen Roed efterkom med billedet af Ribe Domkirkens indre. Han tiltog sig den frihed at ændre på Domkirkens indre, så også dette billede i lighed med Lundbyes landskaber, blev en konstruktion for at føre kirkerummet tilbage til sin oprindelse i middelalderen, [30] bygget i 2. halvdel af 1100-tallet. Det betød, at han fjernede orgelpulpitur og orgel, som ved en ombygning i 1766-67 indtil det blev flyttet i 1844, var blevet placeret på et pulpitur, [31] som gik tværs over kirken og delte rummet mellem kor og skib. [32]
En anonym forfatter skriver i ”Dansk Kunstblad” 1836 bl.a. om sin oplevelse af orglets placering: ”Men da jeg nu kom hen foran Altret og vendte mig om for at see ud over hele Kirken – da gik det mig omtrent, som det gik Baggesen, da han gik op ad Klütbjerget uden at see til højre eller venstre, for paa eengang at nyde hele Udsigten, nåede dets Top, saae sig om, og saae lutter Taage. Det saae jeg nu ikke, men jeg saae omtrent det samme som det – jeg saae intet eller saa godt som intet: the ei at see stort andet, end Bagsiden af et orgel, når man venter at see en Heel Kirke – kan man vel kalde at saa saa godt som intet. Tænk blot hvilken mageløs Idee – at hænge Orglet op mellem Choret og Skibet! … Du kan overhovedet ikke gjøre dig nogen Begreb om den smagløse – næste barbariske Behandling Kirken har lidt.”
Med denne ændring fik Roed mulighed for at vise hovedskibet i et skråt perspektiv, set fra sydvesthjørnet. Det giver rummet en dybde i et klassisk perspektiv. Buerne mellem arkadepillerne i nordsiden synes bredede end på Theophilus Hansens tegning. [33] Roed skriver frimodigt om dette i artikel i Dansk Kunstblad: [34] ”På mit Malerie sees Kirken fra den sydvestlige Ende af den midterste Gang (hovedskibet) op mod Alteret, saa at man faar Indsigt i de to Sidegange (sideskibe) til venstre. Orgelet og Pulpiturerne har jeg taget bort, som og Kalken af Søjlerne og Granitbandene for at faae Graniten frem og i det hele søgt at give alt et Udseende, som det efter min Formening ved ringe Hjælp kunde og burde have.”
Interiøret består af hvidmalede stolestader i hver side af midtskibet. De synes usædvanligt brede, hvad der formodentlig også var Roeds mening for at fremhæve hovedskibets monumentale udseende. [35] Det er den nordlige række stolestader, som hos Roed har fået 9 fyldninger til forskel fra Th. Hansens 5. På fjerde og femte arkadepille i nordsiden har Roed rekonstrureret to kalkmalerier af henholdsvis apostlene Andreas og Bartholomæus og Jomfru Marias med barnet; det er kalkmalerier fra 1525, som aldrig er blevet overkalkede, men var i en dårlig stand, da Roed malede dem. [36] Prædikestolen med lydhimmel er opsat på 3. arkadepille. Klædet på prædikestolens øverste kant er kraftigt fremhævet i en stærk rød farve. Altertavlen i apsis kunne synes at være den tidligere renæssance-altertavle fra 1597. Men da den ikke er særlig detaljeret malet, er den vanskeligt at se på de fotografiske gengivelser i diverse bøger. Bag altertavlen hænger et grønt forhæng. Gulvet er malet i felter af brun, grå og okker i en smuk varierende farvesammensætning. Det er tydeligt at se, at de grå felter er gravsten, som kirken er rigt udstyret med i hele hovedskibets længde.
En figurstaffage af 8 personer opholder sig i midtergangen. En voksen med barn befinder sig nedenfor kortrappen. 4 personer, to mænd og to kvinder står i en halvcirkel ud for prædikestolen. Manden til venstre står med et bundt nøgler i højre hånd og peger med den venstre ned mod gulvet. Den anden mand ser mod gulvet, holder en høj hat i højre hånd og en stok i venstre, alt imens hånden er i lommen. De to kvinder ser lidt mindre engagerede ud, den ene er klædt i tidens mode med kyse og sjal, den anden i folkedragt. En mand, klædt i officersuniform og en kvinde med kyse og sjal, står nær ved stolestaderne og ser på kalkmaleriet på 5. pille med Jomfru Maria med barn. I højre hjørne foran stolestaderne er efterladt en paraply og en rød kappe.
Rummets arkitektur med de rå granitsten i arkadebuerne i nederste stokværk, fine, elegante søjler i andet stokværk og loftshvælvingerne er sirligt og markant fremhævet. Der vælder lys ind af alle vinduer, så hele rummet fremstår med en skarp klarhed.
Jørgen Roed lader rummet indbyde til besigtigelse af turisten og den kunsthistorisk interesserede til almindelig beskuelse af et monument, som skal minde den besøgende om vigtigheden af den national-historiske arv. Det er borgerskabet, der viser interesse for sagen. Dog skal kvinden i folkedragt fra Fanø være en tjenestepige, som også ifølge Høyen bør indvies i den historiske dannelse og lærdom. Den nationale kunst skal være for alle samfundslag.
Når kirken får status som national-historisk monument, får det indflydelse på, hvad man så skal bruge den til. I hvert fald som museum og til studie i kunst og kultur. Billedet udtrykker i sig selv ikke nogen åbenbar forkyndelse af det kristne budskab. Men den, der har øje at se med, kunne i parrets optagethed af kalkmaleriet af Maria med barn, tolke dette som en opmærksomhed på den guddommelige åbenbaring, som Maria bærer hos sig, Jesus Kristus. Det kan også blot være en forundring over et genskabte restaureret kalkmaleri.
To fikspunkter fremtræder stærkt i billedet, nemlig alteret med det grønne klæde og prædikestolen med det røde klæde. Det kunne være en markering af to af de tre sakramenter: Nadveren og Ordets sakramente, uden at der i øvrigt er dækket op til gudstjeneste; men det er ikke nødvendigt, blot kirkerummet er intakt med det inventar, der hører en gudstjeneste til. Så smager det eller antyder alt sammen lidt af det guddommelige, og det er nok.
Villads Villadsen nævner, [37] at det ikke er tilfældigt, at Roed har en fremstilling af gruppen med kirketjeneren, som var brugt af Købke i hans billede af Århus Domkirke,[38] som beskrevet nedenfor. Man kan i hvert fald få indtryk af, at kirketjenerens arbejde ikke så meget er ved gudstjenesten, som at være kustode i et museum. Villadsen bemærker, at kirketjeneren skulle berette ”om hin julenat, da det store tårn styrtede ned.” [39] En anden tolkning kunne være, at kirketjeneren gjorde opmærksom på, at den danske reformator Hans Tausens grav befandt sig i midterskibet ud for prædikestolen, netop på det sted, gruppen befinder sig i billedet. [40] Henning Dehn-Nielsen nævner i værket ”Kirker og klostre i Danmark”: ”Juledags morgen 1283 styrtede tårnet sammen og mange mennesker blev dræbt.” Det er også Dehn-Nielsen, der bemærker placeringen af Hans Tausens grav.
Christen Købke
I tiden mellem 29. juni og 18. september 1829 opholdt Christen Schellerup Købke (1810-1848) sig nitten år gammel i Århus hos en af sine akademi-kammerater, Emmerik Høegh-Guldbergs fars hus. [41]
Det var en stor oplevelse for Købke at være så langt hjemmefra alene for første gang, og tiden gik med bl.a. besøg hos byens borgere, bal og forelskelse. Det var også under dette ophold Købke møder den 52-årige dyremaler og præstesøn, C.D. Gebauer (1777-1831), som han under opholdet maler portræt af. Og inden han vender hjem til København udarbejder han en skitse til sit store værk ”Parti i Århus Domkirke”, som han gør færdigt efter hjemkomsten. Gebauer bakkede op om Eckersbergs opfordring til de unge kunstnere, at de skulle male motiver under åben himmel på åstedet. Købke var året forinden begyndt undervisning hos Eckersberg.
Uden megen skolegang og både dårlig som læser og skriver, kom Købke dog allerede som 12-årig ind på Kunstakademiet. Som barn boede han på Kastellet ved København, hvor hans far var bager; og det er især her han fandt motiver til mange af sine unike værker, bl.a. ”Parti udenfor den nordre Kastelport, 1834”. Med landskabsmaleriet ”Frederiksborg Slot i dunkel aftenbelysning” fra 1835 levede han op til Høyens national-romantiske hjemstavnsmotiv. Med danske landskaber, bybilleder fra Østerbro og omegen, portrætter af borgere og almuen markerede Købke sig stærkt, men han kom ikke let til værkerne. Og selv om han fik muligheden for at drage til Italien i 1838, kort efter at han samme år var blevet gift med sin halvkusine Susanne Cecilie Købke, fandt han sig egentlig bedst hjemme i Danmark.
Billedanalyse af ”Parti af Århus Domkirke”, 1830. [42]
Straks billedet var færdigt, blev det købt og brugt i Menighedsplejen af N.L. Høyen. Vi ser kun hovedkorets tværskib fra syd mod nord, et imponerende bygningsværk, som en lille landsbykirke sagtens kunne være i. De slanke, høje søjler og buerne ved vinduet i nord, giver rummet et opløftende præg mod himlen. Det er katedralen, hvor mennesket bliver meget lille.
6 personer findes i billedet. Længst mod nord ved udgangsdør er en gammel kone på vej ud med stok i hånden, et hvidt hovedklæde, blå bluse og rødbrun nederdel. Til højre i billedet ser vi en bonde og hans søn stå ved indgangen til koret. Man skal gå gennem én åbning i korgitteret frem mod alteret, og op til korgitteret er der i virkeligheden nogle trappetrin, som Købke har fjernet i sit billedet med undtagelse af en enkel forhøjning.
Foran korgitter-åbningen står bonden med sin søn. Bonden bærer en rød frakke. Det ser ud til, at der kun er én lyskilde, nemlig fra højalteret bag korgitteret, som lyser bonden lige ind i ansigtet og på kroppens forside.
I modsatte side af billedet nærmere beskueren er tre mænd optagede af samtale over en ligsten. Roed har som ovenfor nævnt et motiv, der ligner i Ribe Domkirke, og det formodes, at Købke har givet Roed ideen med kirketjeneren med nøglemagten!
Som hos Roed handler billedet ikke om en kirkegang eller noget religiøst. Men i og med det er et kirkerum, får personernes ophold i rummet et andagtsfuldt præg især for bondens vedkommende. Midt for alteret vælder sollyset ud; det kan ikke ses, men det kan ses, at det drager bonden til sig. Han står for Herrens selv, og den røde farve kunne symbolisere den altfavnende, guddommelige kærlighed.
Udover en unavngiven kirketjener kan man identificere de to andre, nemlig en af Christen Købkes brødre, Waldemar Købke og maleren C.D. Gebauer. Fantasien kan sætte meget i værk med det formål at gætte sig til, hvad de tre mænd foretager sig andet end at lytte. I min gennemgang af Roeds billede foreslår jeg, at personerne interesserer sig for en ligsten i gulvet, der har tilhørt Hans Tausen. Ligeledes kunne man antage, at en betydelig personlighed var blevet begravet under stenen, som fx den første protestantiske biskop i Domkirken, Mads Lang.
Sammenfatning
Jeg står midt i mellem den ”nære” aktivt bevidste kirkes forståelse af, hvad det vil sige at være både bekendende Kristustroende med krop og sjæl og opfatte sig som en del af den universelle kristne kirke og den af Jørgen I. Jensen kaldet ”fjerne kirke”, som på den ene side ikke har meget til overs for kirkens centrale forkyndelse i den gudstjenestelige sammenhæng og på den anden side ikke kan undvære kirkens rituelle handlinger i livets højdepunkter med dåb, konfirmation, vielse og begravelse, samt fejring af juleaften.
Der er et mærkeligt ”hul” i den folkelige udvikling i forholdet til kirken fra Guldalderen til i dag. Modernitetens billeder har svært ved at vinde indpas i den ”fjerne” folkekirkelige bevidsthed om, hvad kirken er i det 21. århundrede.
Folkekirken kan ikke længere bruge skolen til oplæring i kristendom, men må stå på egne ben. Denne adskillelse, mener jeg ikke, er bevidst i befolkningen generelt, som bemærkelsesværdigt stadig med o. 85% er medlemmer af folkekirken.
Men den store medlemsprocent har i høj grad noget med det fjerne kirkebegreb at gøre, som udbredes i Guldalderens billede af kirken. Den er ”anelsen i det fjerne”, som Jørgen I. Jensen beskriver.
Som præst ved en stor middelalderlig købstadskirke, Køge, erfarer jeg ofte, at netop denne kirke og ikke de nyere nabokirker opfattes som ”en rigtig kirke” til brug ved de kirkelige handlinger og turistbesøg. Da jeg engang anbefalede en vordende brud at blive gift i den netop nybyggede nabokirke, udbrød hun med rædsel i stemmen, at man da ikke kan blive gift i en kirke, der ligger ved siden af en svømmehal. – Dertil skal ironisk siges, at jeg før kirken, Ølby kirke, stod helt færdigt, tog mig i at tro, at svømmehallen var kirkebygningen, da den nærmest ligner en katedral. [44]
Interessant er det at iagttage, at disse to kirkesymboler, den fjerne og den nære har det med at blande sig, så man hverken kan finde ud eller ind, hvad der er hvad. Eksempel er plakaten til menighedsrådsvalget 1996, [45] som giver indtryk af, at den nære kirke ubevidst ser sig selv som den fjerne kirke: motivet, som er udført af Esben Hanefeldt Kristensen, er landskabet med den hvide middelalderlige nationalkirke på bakketoppen med det danske flag. Et par står ude i landskabet og forundres over naturen. Ind i kirken kan de ikke komme, døren er låst!
English Summary
You can see it, the church in the horizon and in the scenery while driving on the motorway. It isn’t any church but the old medieval church. It belongs to this Danish landscape. It belongs to a part of the Danes’ historical identity. The expression “The Remote Church” firstly leads us to a building, but you are not supposed to enter the church as a churchgoer but as a culture spectator and a tourist. The church is meant to be exactly there “on the border between the great landscape and the invisible endlessness, on the border between light and darkness.”
The Danish Golden Age artists’ landscape and church motifs are not painted as religious motifs, but they reflect without words an understanding of church and Christianity, which is described linguistically both in literature, the national consciousness and science, and which it today is still possible to reflect in. It is all about viewing the motifs in a correlation of ecclesiastical history, and they are essential to the understanding of the change that took place in the beginning of the nineteenth century.
The church stands more and more as a spiritual symbol than as a reality of this world. A secular movement is very likely to arise with the vision of the Remote Church, well, it has probably already arisen, because people cannot come to terms with the church and they are therefore not members of it, even though they are gladly being served by it, which cannot go on for ever.
Bilag
Bilag nr. 1
Caspar David Friedrich: "Cloister Cemetery in the Snow" 1817-1819.
Olie på lærred: 170 x 121 cm. Kilde:
Cloister Cemetery in the Snow
Bilag nr. 2
Johan Thomas Lundbye: Sjællandsk Landskab. Åben egn i det nordlige Sjælland. 1842.Olie på lærred, 94,5 x 127,5 cm. Statens Museum for Kunst.
Kilde:
www.kid.dk/
Bilag nr. 3
J. Th. Lundbye. 1841. Græssende kreaturer, Vinderød Skov. 23 x 22 cm. Den Hirschsprungske Samling.
Kilde: www.jagtskov.kroyer.kulturhotel.dk/
Bilag nr. 4
J. Th.
Lundbye: Sjællandsk Landskab, 1842.
Kilde: Danske Landskabstegninger af J.Th. Lundbye og hans samtid, indledning af Johannes V. Jensen, Thaning & Appels Forlag, 1948.
Bilag nr. 5
Jørgen Roed, Ribe Domkirke. 1836. Olie på lærred, 104,1 x 96,8cm. Den Hirschsprungske Samling. Kilde: Dansk Kunst, red. Hans Edvard Nørregård-Nielsen.Gyldendal, 2003.
Bilag nr. 6
Christen Købke: Parti i Århus Domkirke. 1830Olie på lærred, 48,5 x 34 cm. Statens Museum for Kunst. Kilde:
www.kid.dk/
Bilag nr. 7
Ølby Kirke, indviet 1999. Kilde:
www.oelbykirke.dk/
Bilag nr. 8
Menighedsrådsvalg 1996. Plakat efter maleri af Esben Hanefelt Kristensen. Clemenstrykkeriet Århus.
Litteraturliste
Christensen, Dan Ch.: Romantikkens natursyn. Scavenius, Bente, red.: Guldalderhistorier, 20 nærbilleder af perioden 1800-1850. Gyldendal, 1998.
Danske Landskabstegninger af J.Th. Lundbye og hans samtid, indledning af Johannes V. Jensen, Thaning & Appels Forlag, 1948.
Dehn-Nielsen, Henning: Kirker og klostre i Danmark. Forlaget Sesam, 1995
Den Danske Salmebog. Det Kgl. Vajsenhus’ Forlag. København, 2003.
Gelius, William: Johan Thomas Lundbye i romantisk perspektiv – tre eksempler. Johan Thomas Lundbye 1818-1848 … at male det kjære Danmark. Thorvaldsens Museum, 1994.
Gunnarson, Torsten: Natur och Konst – Förhållandet mellan natur, naturstudier och idealisering i den danska guldålderns landskapsmåleri. Meddelelser fra Thorvaldsens Museum. Thorvaldsens Museum, 1994.
Henschen, Eva m.fl.: Johan Thomas Lundbye 1818-1848, ...at male det kjære Danmark. Udstillingskatalog Thorvaldsens Museum, 1994.
Holm, Jette mfl.: Grundtvig, N.F.S., Prædikener i Vartov. Forlaget Vartov, 2003.
Høgsbro, Kirsten-Elisabeth: N. L. Høyen og Chr. J. Thomsen. Meddelelser fra Thorvaldsens Museum. Thorvaldsens Museum, 1994.
Jensen, Hannemarie Ragn: Genrernes forvandling i 1. halvdel af det 19. århundrede. Meddelelser fra Thorvaldsens Museum. Thorvaldsens Museum, 1994.
Jensen, Jørgen: Historiens spejl. Scavenius, Bente, red.: Guldalderhistorier, 20 nærbilleder af perioden 1800-1850. Gyldendal, 1998.
Jensen, Jørgen I: Den fjerne Kirke. Samleren, 1995.
Jensen, Jørgen I.: Den afsondrede, fjerne kirke – En kirkehistorisk udfordring hos guldaldermalerne. Meddelelser fra Thorvaldsens Museum. Thorvaldsens Museum, 1994.
Jobs Bog. Bibelen. Det Danske Bibelselskab, København, 1992.
Linnet, Ragni: Guldalderens billedudtryk i filosofisk optik. Meddelelser fra Thorvaldsens Museum. Thorvaldsens Museum, 1994.
Linnet, Ragni: Guldtaarer. J.Th. Lundbye og Søren Kierkegaard. Henschen,Eva mfl. Johan Thomas Lundbye 1818-1848...at male det kjære Danmark. Thorvaldsens Museum, København, 1994.
Lundbye, Johan Thomas: Et aar af mit liv. Forening for Boghaandværk. u.st., 1967.
Mortensen, Klaus P., Johan Thomas Lundbyes kærlighed. Gad, 2000.
Nørregård-Nielsen, Hans Edvard: Ovre i Århus. Nørregård-Nielsen, Hans Edvard og Kasper Monrad, red. Christen Købke 1810-1848. Statens Museum for Kunst, 1996.
Nørregård-Nielsen, Hans Edvard: Guldaldermaleren Christen Købke. Umbra u.å.
Nørregård-Nielsen, Hans Edvard: Dansk Kunst. Tusind års kunsthistorie, Gyldendal, 2003.
Nørregård-Nielsen, Hans Edvard: Under vejs med J. Th. Lundbye. Gyldendal, 2005.
Ostenfeld, Ib: Johan Thomas Lundbye En kunstners kamp med sin skæbne. En epilog. København, Rhodos, 1977.
Rohde, H.P. red.: Kun en maler. Christen Købke. Breve og optegnelser. C.A. Reitzels Forlag. København, 1993.
Grum-Schwensen, Ane: H.C. Ørsted og digtekunsten. Bencard, Mogens mfl.: Krydsfelt. Ånd og natur i guldalderen. Gyldendal, 2000.
Saabye, Marianne mfl.: Tegninger & huletanker : Johan Thomas Lundbye 1818-1848.
Udstillingskatalog. Den Hirschsprungske Samling, 1998.
Vammen, Hans: Guldalderens danske samfund - en syntetisk karakteristik. Meddelelser fra Thorvaldsens Museum. Thorvaldsens Museum, 1994.
Villadsen, Villads: Ribe Domkirke. Et motiv i dansk guldalderkunst. Historisk Samfund for Ribe Amt, 1974.
Wigh-Poulsen, Henrik: Melankoli og profeti. Om Grundtvig, Lundbye og guldalderkunsten. Wigh-Poulsen, Henrik mfl. Grundtvig og Kierkegaard, En samtale på høje tid.
Vartov, København, 2002.
Wivel, Mikael: Christen Købke. Bløndal, 1993.
Noter
[1] Jensen, Jørgen I: Den fjerne Kirke.
[2] Herefter benævnet ”Jensen”.
[3] Den fjerne kirke, side 7.
[4] Jørgen I. Jensen: Den afsondrede, fjerne kirke. Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, 1994, s. 149.
[5] Jf. N.L. Høyen nedenfor s. 5.
[6] Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, s. 154.
[7] Den fjerne kirke, s. 78f.
[8] Den Danske Salmebog 2003, nr. 775.
[9] Den fjerne kirke, side 85.
[10] Den Danske Salmebog nr. 774, vers 2: ”Al verden som en kirke stor / bag sky sig hvælver foroven; / i templets krog Guds grønne jord / er skjult som et blad i skoven.”
[11] Den fjerne kirke, side 86.
[12] Den fjerne kirke, side 79f.
[13] Bilag nr. 1: Cloister Cemetery in the Snow - formerly in the National Gallery, Berlin
[14] Wivel, Mikael: Christen Købke. Bløndals Forlag 1993, s. 13.
[15] ”Fremstilling af det Ydre eller det Indre af Domkirken i Ribe som en af de i arkitektonisk henseende meest udmerkede Bygninger i Danmark fra Middelalderen.”
[16] Kunstforeningen i Kjøbenhavn. Foreningen blev stiftet i 1825 med Høyen som ideologisk hovedmand. Kilde: www.crafts.dk/org/kf
[17] N.L. Høyen: Om national kunst (1863). Af foredrag i Studenterforeningen. Kilde: http://www.nomos-dk.dk/skraep/hoeyen.htm. ” Det er altså ikke alene som æstetisk nydelse – den kan være nok så betydelig – at vi dvæler ved kunsten, men som et af de store midler til at styrke, hæve og drage folket; således har den nationale kunst sin begrundelse.”
[18] "Hvad menes der med, at kunsten skal være national? [...] ligesom den samme Sol skinner over hele Verden, saaledes er Kunsten ikke bundet; den er kun i Skjønhedens og Sandhedens Tjeneste" og "Hvorfor skal vi lade os nøje med Hvidroer, naar vi kan have Ferskener?" Folke Kjems: ”Om Kunstens Væsen og Opgave særlig med Hensyn til Danmark”. Kilde: www.skivekunstmuseum.dk.
[19] Johan Ludwig Gebhard Lund (1777-1867) Professor ved Kunstakademiet, som med bl.a. sine sjællandske motiver har spillet en rolle for Lundbyes udvikling.
[20] J.Th. Lundbye, Et Aar af mit Liv. Forening for Boghaandværk. u.st., 1967. s. 47f.: ”At male det kjære Danmark, men med al den Simpelhed og Beskedenhed, som er saa characteristisk for det; hvilken Skjønhed er der ikke i disse fine Linier i vore Bakker, der ere saa yndigt bølgedannende, at de synes at være dukkede op af Havet, i det mægtige Hav ved hvis Bredder de steile gule Klinter staae, i vore Skove, Agre og Heder? Men kun en Dansk kan male det; hvor falsk ikke tit Tonen i de Billeder, som tydske Landskabsmalere her male; det kan være mig saa modbydeligt at jeg ofte bliver ubillig og overseer Skjønhederne deri.” - ”Jeg kan saaledes huske, at Intet har saameget glædet og opmuntret mig, som det, at man om mine tidligere Malerier har sagt, at de vare saa ægte danske.”
[21] Ibidem, s. 114.
[22] J.Th. Lundbye, Et Aar af mit Liv. s. 83.
[23] Ibidem, s. 51.
[24] Bilag nr. 2
[25] Bilag nr. 3 + 4.
[26] Gelius, William: Johan Thomas Lundbye i romantisk perspektiv – tre eksempler. Johan Thomas Lundbye 1818-1848 … at male det kjære Danmark. Thorvaldsens Museum, 1994, s. 179: ”… et Stykke sjællandsk Landskab, midt inde i Landet, milevidt skulle man kunne se de brede Sletter; i Forgrunden hæver sig flere på hinanden følgende, bølgedannede Bakkestrøg, en Vei fører ind over dem og paa den ene er en Skov noget inde til venstre; Kvæg græsser hist og her, og det er lykkedes mig bedre end nogensinde og langt over Forventning at stille Køerne og male dem saaledes at de harmonerer med Landskabet. Luften, som er klar med ganske fine Skyer, og Baggrunden med en lille Kirkeby er det heldigste, men Forgrunden er som sædvanlig prikket og svag.”
[27] Den Danske Salmebog nr. 379.
[28] Jobs Bog. Bibelen, Det Danske Bibelselskab, København, 1992.
[29] Bilag nr. 5.
[30] Domkirken blev bygget i anden halvdel af 1100-årene.
[31] Ribe Domkirke orgel. Kilde:
www.musikhistoriskmuseum.dk
.
[32] En anonym forfatter skriver i ”Dansk Kunstblad” 1836 bl.a. om sin oplevelse af orglets placering: ”Men da jeg nu kom hen foran Altret og vendte mig om for at see ud over hele Kirken – da gik det mig omtrent, som det gik Baggesen, da han gik op ad Klütbjerget uden at see til højre eller venstre, for paa eengang at nyde hele Udsigten, nåede dets Top, saae sig om, og saae lutter Taage. Det saae jeg nu ikke, men jeg saae omtrent det samme som det – jeg saae intet eller saa godt som intet: the ei at see stort andet, end Bagsiden af et orgel, når man venter at see en Heel Kirke – kan man vel kalde at saa saa godt som intet. Tænk blot hvilken mageløs Idee – at hænge Orglet op mellem Choret og Skibet! … Du kan overhovedet ikke gjøre dig nogen Begreb om den smagløse – næste barbariske Behandling Kirken har lidt.” Villadsen, Villads: Ribe Domkirke. Et motiv i dansk guldalderkunst. Historisk Samfund for Ribe Amt, 1974, s. 15.
[33] Villads Villadsen: Ribe Domkirke. Et motiv i dansk guldalderkunst. Historisk Samfund for Ribe Amt, 1974, s. 19.
[34] Ibidem, s. 17: ”På mit Malerie sees Kirken fra den sydvestlige Ende af den midterste Gang (hovedskibet) op mod Alteret, saa at man faar Indsigt i de to Sidegange (sideskibe) til venstre. Orgelet og Pulpiturerne har jeg taget bort, som og Kalken af Søjlerne og Granitbandene for at faae Graniten frem og i det hele søgt at give alt et Udseende, som det efter min Formening ved ringe Hjælp kunde og burde have.
[35] Ibidem, s. 21 & 43. Kunstnerkollegaen Theophilus Hansen udarbejdede 1836 en tegning i forbindelse med udkast til restaurering af kirken både indvendig og udvendig. Af hans korrekte tegninger af kirkens interiør, heriblandt stolestadernes antal og størrelse, får man et indtryk af, med hvilken frihed Roed ønskede at skildre kirkens indre.
[36] Henning Dehn-Nielsen: Kirker og klostre i Danmark. Forlaget Sesam, 1995, s.465.
[37] Villads Villadsen: Ribe Domkirke. Et motiv i dansk guldalderkunst. Historisk Samfund for Ribe Amt, 1974, s.24.
[38] Se nedenfor i analysen af Christen Købkes ”Parti af Århus Domkirke".
[39] Juledags morgen 1283 styrtede tårnet sammen og mange mennesker blev dræbt. Henning Dehn-Nielsen: Kirker og klostre i Danmark. Forlaget Sesam, 1995, s. 464.
[40] Ibidem, s. 466.
[41] Rohde, H.P. red.: Kun en maler, Christen Købke. Breve og optegnelser. C.A. Reitzels Forlag, København 1993, s. 23.
[42] Bilag nr.6.
[43] Nielsen-Nielsen, Hans Edvard: Guldaldermaleren Christen Købke, s. 254.
[44] Bilag nr. 7 Ølby Kirke, indviet 1999. Kilde:
www.oelbykirke.dk/
.
[45] Menighedsrådsvalg 1996. Plakat efter maleri af Esben Hanefelt Kristensen.
Clemenstrykkeriet Århus.
Susanne Fabritius de Tengnagel, maj 2005.